En un ambiente blanco grande casi sin luz de aproximadamente de 4 metros x 4metros x 4metros,   un PLC (Controlador Lógico Programable) enciende según esquemas establecidos de tiempo, electrodomésticos colocados en pequeñas repisas individuales en el piso, techo y paredes de la habitación.
( 255 en total, si es posible).

         De esta manera se crean distintos  "clímax" a partir de grupos de estufas, radios, ventiladores, licuadoras, linternas, aspiradoras, planchas a vapor, lámparas, aromatizadores de ambiente, tubos de luz, televisores, etc.

         El PLC esta colocado en la pared del fondo de la habitación y de el salen colgando todos los cables que encienden o apagan los electrodomésticos.

        El visitante recorre un camino hasta quedar en el centro del cuarto el tiempo que desee y luego sale por el extremo opuesto.

        Este mismo espectador, si lo desea, puede "programar" en una PC colocada en la entrada de la habitación por medio de una interfase visual muy simple, nuevas combinaciones, en el lugar mismo , o por medio de Internet.

       (Un programa llamado "Intelucion" que permite la programación de entradas y
salidas del PLC lo permite).

       De esta forma el visitante real o virtual modifica continuamente la obra.

      (Por Internet la programación termina con una serie de días y horarios en los cuales el "visitante-programador" puede ir a ver al lugar de exhibición el resultado de su propuesta).

  net.art

El último paso en la pérdida del “aura”

Como lo expresa el término, el net.art o arte de la red tiene que ver con Internet, la gran red de comunicación que está influyendo de forma imprevisible en nuestra cultura. Este nuevo género del arte representa el último paso de un proceso que comenzó a fines del siglo pasado con los impresionistas y cuya dinámica a lo largo del siglo XX ha tenido que ver con el desarrollo de las tecnologías de reproducción de la imagen.  

El net.art no es la simple reproducción de obras de arte para ser vistas en Internet, como en el caso de las galerías o de los museos virtuales, sino que se trata de un arte especialmente diseñado para la red. Buena parte del mismo se ha originado en el diseño gráfico porque fueron los diseñadores quienes primero dominaron, manipularon y desarrollaron los programas gráficos para computadoras. Pero rápidamente se ha distanciado de aquél para acercarse a una estética tecnológica dirigida hacia la interacción con el navegante o el usuario.

La nueva dimensión virtual que es Internet se asemeja cada vez más a una especie de microcosmos con códigos y leyes propias. El net.art es el arte de ese microcosmos, centrado en el interfaz (conjunto de comandos del sistema operativo, íconos, formatos de presentación gráfica y otros artificios provistos por una computadora o un programa) como objeto y receptáculo.

Algunas obras

Sin duda unos de sus pioneros más emblemáticos es el dúo Jodi (Joan Heemskerk & Dirk Paesmans), quienes utilizan a discresión la imagen del código al desnudo, los volcados de procesos informáticos, las ventanas, los  pequeños íconos de Macintosh y todos los elementos gráficos propios de la computadora. Además de sobrecargar el navegador del usuario con metacódigo html (conjunto de símbolos “markup” instalados en un archivo con el objeto de ser exhibido en un browser de Internet) y JavaScript (programa especial de la firma Netscape utilizado en los sitios Web), Jodi hace uso de una estética conceptual provocativa que es considerada agresiva por muchos usuarios. En “day.66” se abren y se cierran gran número de ventanitas a gran velocidad sobre la pantalla, en un flujo que adquiere a veces una dirección diagonal de acuerdo a la intervención que tenga el navegante con el mouse. El flujo es totalmente aleatorio, imprevisible, y no puede ser detenido. La erupción nerviosa toma el control del browser (programa con el cual se puede hojear e interactuar con toda la información de la World Wide Web) y la única forma de cerrar el programa es apretando ALT + F4 o reiniciando la computadora.

“L.O.S.T.” es una propuesta más naturalista del checoeslovaco Hervé Graumann que puede ser vista en el sitio de Documenta.  En la pantalla negra hay sólo un círculo blanco. Al mover el mouse el círculo se mueve como un haz de luz proyectado en la oscuridad por una linterna. Debajo de la oscuridad hay un texto que puede ser leído si se lo recorre con la luz. Haciendo clic el texto se disuelve y se abre un hipervínculo (conexión entre cualquier objeto de información y otro) que lleva al navegante a otros espacios oscuros donde a su vez siempre hay focos de luz que pueden ser utilizados para leer otros textos escondidos.

El sitio español Aleph tiene, además de un excelente diseño, varias obras interesantes. “1.000 000” es allí un proyecto colectivo que al igual que los de Jodi toma poseción de su computadora. Decenas de ventanitas con la animación fotográfica de una boca que tira un beso comienzan a abrirse y a sobreponerse unas a otras hasta llenar toda la pantalla del monitor. Si se maximiza una de ellas, de la nueva ventana continúan surgiendo nuevas bocas y así sucesivamente como en un sistema de cajas chinas. Al mismo tiempo un contador cuenta el número de bocas que van apareciendo. El efecto de todos esos labios moviéndose y multiplicándose, dirigidos hacia el navegante, puede resultar impresionante.

En el mismo sitio se accede a la obra de Ricardo Echeverría y un grupo de colaboradores. Se trata de un trabajo de largo aliento, especie de relato que combina multiplicidad de enlaces (hipervínculos), juegos gráficos, animaciones, textos (que incluyen hasta un programa para hacer poesía) y criptografías. El navegante tiene allí un gran espacio de interacción.

 “Branderburg 3”, de Sylvia Molina y colaboradores, puede encontrarse en el sitio Connect-arte. Se trata de un estudio de los 9 primeros compases del concierto Nº 3 de Bach en donde la artista elabora una partitura gráfica como resultado del estudio de los módulos de las tres voces que aparecen en el arreglo para piano.

Otro interesante trabajo sonoro de net.art es “6L6”, del uruguayo Brian Mackern. Mackern utiliza como metáfora de interfaz la grilla de las legendarias válvulas 6L6, utilizadas por los amplificadores de los años 60/70 para alimentar su etapa de potencia. Esas circunferencias de Mackern están rodeadas por pequeños círculos (“pines”) numerados. Al hacer clic en cada uno con el mouse, el usuario puede ir activando o desactivando diferentes loops sonoros (secuencia de sonidos que se repite hasta que se alcanza una cierta situación que modifica la secuencia) y componer así su propio paisaje musical

También el uruguayo Alcides Martínez Portillo utiliza con fluidez la música en sus obras. Su obra de net.art más ambiciosa hasta el momento es “Laberinto”. Como su título lo dice, se trata de un laberinto meditativo en donde música, textos e imágenes animadas crean un recorrido aleatorio del cual es casi imposible salir. Como Jodi, también él se apropia del browser del usuario, aunque de una manera mucho menos brutal. Martínez Portillo ha llamado a esta obra “ready made informático” y como muchos artistas del net.art su noción de autoría es ambigua o francamente transgresora. Al principio de “Laberinto” puede leerse que ella es una “Apropiación, reensamblaje y descontextualización de íconos de la red”.

La pérdida del aura y la fotografía

La reflexión sobre las transformaciones que se producen en la obra de arte a causa de la aparición de nuevas tecnologías de la comunicación se inaugura en 1936, cuando Walter Benjamin publica La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. El ensayo estaba todavía orientado a salvaguardar la autenticidad del arte frente a la amenaza masificadora que representaba la reproducción técnica. Para Benjamin, el universo de la obra era opuesto al de su reproducción y no cabía la posibilidad de confundirlos. La obra de arte se caracterizaba por ser única y auténtica, lo cual la hacía poseedora de un “aura” que la vinculaba a un aquí y ahora irrepetibles. El creciente desarrollo de los medios de reproducción fotomecánica, con la consecuente inundación del mercado de reproducciones impresas de obras de arte, impulsaba la difusión de un conocimiento artístico desvinculado de la sensibilidad por el original y este hecho se traducía naturalmente en una “perdida del aura”.

            Sin embargo, a partir del desarrollo de la fotografía el proceso de acercamiento constante entre ambos mundos va a tener consecuencias muy importantes en la experiencia artística. La fotografía se convirtió rápidamente en el instrumento de reproducción por excelencia, siendo indispensable en la producción de revistas ilustradas y catálogos –medios principales de difusión del arte– al mismo tiempo que ella misma se orientaba hacia una práctica artística. El arte como institución absorbió a la fotografía y le aseguró un rango de artisticidad secundario a condición de que garantizara la distinción entre reproducción y original.

Los artistas conceptuales

Pero eso no iba a durar mucho tiempo ya que la fotografía contiene en su naturaleza una gran fuerza desestabilizadora. La posibilidad de discernir entre original y reproducción está en contradicción con la propia ontología de la imagen técnica, que es comunicar como multiplicidad irreductible sin vincular su existencia a la autenticidad aurática de lo que es singular, único e irrepetible. Por eso el verdadero ingreso de la fotografía en el campo del arte contemporáneo se produce cuando abandona los tics de la pintura  y desarrolla su propio lenguaje a partir de sus valores específicos y su potencial técnico. Y esto ocurre recién con la primera generación de artistas conceptuales en los años sesenta. Los conceptuales acabaron con la cursilería pretensiosa de la fotografía artística y la pusieron a explotar su potencial antiartístico. Como se sabe, comenzaron a servirse de la fotografía como documento de sus acciones y del comportamiento cotidiano, al mismo tiempo que exploraban un medio técnico que ponía la capacidad de producción de imágenes al alcance de cualquiera. Pero no era solo que esos jóvenes imitaran a la fotografía popular impulsada por Kodak para cuestionar su artisticidad; con ello se adentraban también en el terreno de la negación de la autoría.

Fragmentación 

De manera más o menos consciente, la colisión entre obra y reproducción técnica (expresión en la que también puede incluirse a la actual tecnología de los nuevos medios audiovisuales) fue desde el impresionismo un objetivo crítico perseguido por los artistas como modo de atentar contra la estabilidad aurática de las obras. Ya en las pinturas de algunos impresionistas aparecieron a fines del siglo pasado los primeros rasgos de fragmentación de la imagen. Los pintores “puntillistas” Seurat y Signac llevaron aquella tendencia a una investigación casi científica. Apoyados en los trabajos de físicos como Helmholtz, Maxwell y Rood practicaron la mezcla óptica (la aplicación sobre la tela de pequeñas manchas contiguas de colores puros que el propio ojo del observador combina formando los diferentes matices) mucho antes de la invención de los métodos fotomecánicos de separación de colores y de la transmisión electrónica de imágenes que funcionan básicamente con el mismo principio. Esta aventura en la que se embarcaron adquiriría más adelante, con el cubismo y el futurismo, rasgos aún más radicales de fragmentación. Pero todavía se trataba de un proceso pictórico que conservaba el “aura” de la obra irreproductible.

El net.art es en cambio heredero directo de las tecnologías de reproducción de la imagen. Su irrupción supone por tanto un cambio radical en el estatuto ontológico de la representación porque con él la fragmentación se vuelve un componente intrínseco de la imagen. Como dice J. L. Brea “Lo característico de la imagen técnica es que mantiene la tensión irresuelta de la composición fragmentaria, pero ya no se obliga a dejar testimonio de la condición inorgánica de la composición.” (“net.art: no arte, en una zona temporalmente autónoma”, publicado en Aleph. Arte y pensamiento contemporáneo).  En este sentido, podemos encontrar obras de net.art que se presentan con una apariencia de unidad orgánica pero que ante la interacción del público navegante solo pueden desenvolverse de manera fragmentaria.

Rasgos genéricos

 A pesar de la participación de algunas obras de la red en la última Documenta de Kassel y de la reciente instauración de algunos festivales (Formart en Ljubliana y Ars Electronica en Austria) el net.art ocupa todavía una zona marginal, tanto del arte como de la misma red. Ese carácter marginal lo ha resguardado hasta el momento de la ambición de alcanzar a un gran público, por lo cual los artistas de la red se dirigen a menudo directamente a un círculo de amigos e iniciados.

Emparentado y a menudo en estrecha connivencia con crackers (piratas de la red), ciberpunks y ciberanarquistas, es muchas veces tan anómalo como anónimo. Muchas obras son sólo una dirección sin autor o el nombre de un proyecto.  Detrás de ese nombre hay a menudo un grupo de trabajo, lo cual expresa otro de sus rasgos, que es la propensión a la producción colectiva. Pero el rasgo más transgresor es quizás el cuestionamiento global de la autoría. Es común que los artistas de la red se apropien libremente de toda la iconografía a la que puedan tener acceso y la adapten a los fines de su propia obra sin preocuparse siquiera por citar la fuente. El carácter virtual/inmaterial de la obra, la inexistencia de un soporte que se desgaste, así como la posibilidad constante de manipularla y reciclarla, hacen de ella a menudo un elemento transitorio.

En el artículo citado, J. L. Brea distingue en el net.art otros dos rasgos esenciales: su carácter escritural deconstructivo y la dimensión temporal interna. En el primero se da una colisión entre imagen y texto que hace que las imágenes deban ser leídas como si se tratara de escritura jeroglífica y donde los textos en sí mismos son tratados como imágenes. Esa colisión, característica de las economías alegóricas y barrocas de la representación, instaura un régimen que resiste toda convención de estabilidad y fijeza de los significados. Así, la lectura de los signos depende de el entrecruce que cada signo tenga con otros a lo largo de la lectura y de su interacción textual. Este carácter de los significados que operan deconstructivamente es muy evidente en el ciberespacio, donde la obra se desenvuelve en la deriva intertextual que es capaz de establecer a través del hiperenlace.

El carácter fragmentario (de inorganicidad implícita) como el carácter de escrituralidad se proyectan en una temporalidad interna de la imagen. Las obras de net.art no brindan su significado de modo inmediato y pleno sino como apertura a un proceso aplazado de interpretación donde sus signos se expanden en una temporalidad significante. Ese tiempo interno de la imagen técnica proporciona un espacio de narratividad en donde el navegante busca dibujar el significado expandido de la obra abriendo las etapas sorprendentes de un recorrido virtual con el cursor de su computadora.

Todos los rasgos mencionados se dan simultáneamente con una total y absoluta deslocalización espacial de la obra. El arte de la red no acontece en lugar alguno sino que existe solamente como emisión y recepción de una señal en una multiplicidad de lugares y tiempos a la vez. Su razón de ser está más estrechamente ligada a la reproducción que ningún género anterior, es su mismo soporte. Así como el “aura” de Benjamin puede ser asimilada a una localización temporal y espacial, la deslocalización ubicua y sincrónica del arte de la red significa el último paso en la pérdida del “aura”.

                                Sergio Altesor

viernes, 21 de enero de 2000